Por Csaba Toth¹
Rudolf Eb.er sitúa directamente a Runzelstirn & Gurgelstøck bajo los auspicios del accionismo. Sus interpretaciones no son conciertos, sino «pruebas y entrenamientos psico–físicos», en las que tanto las pruebas como los entrenamientos están dirigidos al intérprete y al público. La idea no es el choque y la confrontación, sino la disciplina y la concentración, unidos a una voluntad constante de dejar perplejo. Eb.er y su cómplice, Dave Phillips, chocan sus caras contra platos de espagueti (dentro de los cuales se han incorporado micrófonos de contacto) a un ritmo cada vez más acelera–do. Eb.er aporrea un piano y balbucea deteniéndose únicamente para descargar una pistola que, según descubrirá el público, está cargada con cartuchos de fogueo. Una mujer con un tubo insertado en el ano chilla tristemente, mientras Eb.er sopla por él al son de un acompañamiento de cuerda elegíaco. Eb.er se esfuerza ardientemente para extraer sonidos de un pescado muerto sobre una mesa con micrófonos de contacto incorporados. Tres japonesas son grabadas mientras beben líquidos de colores que, posteriormente, vomitan en tazones en una secuencia orquestada. O menos ostentosamente, pero de manera aún más impactante, Eb.er se sienta en un taburete teniendo puesta una peluca de mujer y masticando ansiosamente un cable eléctrico mientras Joke Lanz, con una máscara de látex, hace guardia de forma amenazante junto a él, sujetando en su hombro lo que parece ser una radio antigua, al tiempo que suena a su alrededor el zumbido de las moscas. Estos experimentos absurdos, de breve duración pero invariablemente situados en el punto de inflexión entre la comedia y la provocación intolerable, han provocado que Eb.er reciba el oprobio de músicos experimentales serios, quienes gustosamente los rechazan como maniobras para llamar la atención. Pero Eb.er está dispuesto a llegar muy lejos a la hora de idear y ejecutar estos trucos, por no mencionar las dificultades exorbitantes que esto le gene–ra con frecuencia, lo que contradice inmediatamente la acusación de facilidad. Aquí, lo que se ridiculiza es el misticismo fácil de aquéllos que santificarían la experiencia musical —más específicamente, la experiencia de escuchar música experimental, tanto si está compuesta, como si es improvisada— como un fin puro en sí mismo: ésta es la mística engañosa de la experiencia estética como constructo ético-político. Lejos de ser un mero pretexto, el componente del público en estas acciones es tan importante como su aspecto visual y proporciona la materia prima para las grabaciones de R&G.
Se trata de ejercicios editados meticulosamente en variación discontinua, que son constantemente reciclados para otras interpretaciones. Al igual que la de Shave, la música de R&G se caracteriza por secuencias estructuradas intrincadamente por eventos sónicos discretos y conjuntados en series divergentes: suspiros, jadeos, eructos, gruñidos, arcadas, ladridos, rugidos; perros, gallos, acordeones, tirolesas, cuerdas, pianos, metales; gritos, bramidos, ruidos sordos, alaridos y serruchos; cada serie puntuada por intervalos de silencio precisos que, a su vez, son hechos añicos periódicamente por crescendos de gemidos procesados que mutan y pasan a ser coros de sonidos ululantes y lastimeros. El sonido de las arcadas es seguido por el de carne apaleada y rotura de huesos; suaves susurros acústicos vienen acompañados de explosiones violentas de música retumbante sintetizada. La oscilación perpetua entre las travesuras infantiles y la malevolencia psicótica es, al mismo tiempo, cómica y extraña. Eb.er describe su procedimiento de edición de este modo:
«En Suiza utilicé lancetas y escalpelos, elementos casi quirúrgicos. Cortar, cortar, cortar, volver a coser. Hacía un agujero y permanecía allí, con todas esas hojas, cintas y tijeras. No quería provocar confusión; únicamente introducir el cuchillo en el sonido de lo que hacía y grababa, dentro y fuera. Lo que oyes en R&G es real. La acción y su cuerpo. Simplemente corto partes del cuerpo, las coso mal y las vuelvo a cortar; en esa secuencia, quince años de sonidos R&G se dividen y se dividen, crecen y crecen. Hice crecer mis sonidos «biológicamente», como células que se dividen. Cortar y dejar crecer»²
Esta metástasis quirúrgica encuentra su eco en las pinturas de Eb.er: descripciones oníricas de abyección psíquica en las que formas orgánicas e inorgánicas están some–tidas a metamorfosis cancerígenas. Un Mickey Mouse transexual luciendo genitales desfigurados se tumba con abandono pornográfico. Una escolar japonesa con la cabeza rota y un único pecho prominente mira inexpresivamente mientras un paisaje enfermo bosteza a través del orificio que hay en su cara. Algunas de estas anomalías anorgánicas recuerdan a las dismorfias sexuales de las obras de Hans Bellmer pero las pinturas de Eb.er están ejecutadas con una perfección técnica de un nivel tan elevado como la de artistas tales como Nigel Cooke. ¿Son pinceladas de un trastorno mental inventado y, por consiguiente, no auténtico? ¿O son genuinamente psicóticas pero, por tanto, síntomas estereotipados? El exceso de familiaridad ha convertido la iconografía del accionismo vienés en algo banal: sangre, gore y transgresión sexual son ahora elementos básicos de mal gusto del entretenimiento. Irónicamente, incluso el art brut nos parece ahora formulaico. Pero la mezcla juiciosa de Eb.er de lo inusual con lo animado y sus inquietantes transposiciones de trastornos psíquicos en bufonadas infantiles, traicionan una sospecha de estereotipo y una lucidez sobre la complicidad no eliminable entre la voluntad y la compulsión, la perversidad y la patología. La adopción de una ambigüedad de este tipo es el riesgo voluntario asumido por un hombre aguda-mente consciente de las paradojas derivadas de su propia mot d’ordre: «arte, no crimen». A este respecto, el planteamiento de Eb.er es el síntoma de una táctica más que un dilema psiquiátrico: ¿cómo producir arte que confronte, sin crear una farsa?; ¿arte que sea inequívoco en su negativa a apaciguar o aplacar? «No nos preocupamos por las conductas, las normas, ni la civilización. No quiero unas nuevas. No quiero ninguna. Adiós»³
Es probable que una negativa ejemplar de este tipo sea, al mismo tiempo, reprendida por su irresponsabilidad y tratada con condescendencia por su carácter aberrante, patológico. Abjura de las condenas morales de la psicosis social, así como de las reivindicaciones patéticas del victimismo. Pero, ¿quizá un psicótico lúcido respec–to al grado en que la sociedad fabrica su distanciamiento resulta ser un animal político más peligroso que cualquier artista comprometido y que cualquier lunático auténtico?
